Портретная миниатюра, в качестве одной из разновидностей живописи, появилась в Европе довольно-таки давно: на рубеже позднего Возрождения – начале раннего Барокко. То есть – уже в XVI веке встречаются произведения, исполненные в этом формате, с применением различных основ и материалов для росписи. Есть среди них и слоновая кость, и медь, и сталь, и масло, и темпера, и эмалевые краски для высокотемпературного обжига, и краски на водорастворимой основе. Однако, при всём многообразии технических приёмов, можно отчётливо проследить две особенности.
Первая – сугубо утилитарный характер изготавливаемых портретных миниа-тюр: «меморийная» тематика для предметов приватных – двухстворчатых медальонов, внутренних частей крышек часов и табакерок, отделка внутренних сторон крышек разного рода шкатулок и ларцов и т.д. То есть всё, что имело отношение к частной жизни заказчика или одариваемого заказчиком лица. Предметы эти не предназначались для публичного обозрения, а служили лишь для уединённого созерцания предмета любви. Неважно какой – кровнородственной или чувственной. Сама портретная миниатюра выступала в этом случае лишь в качестве элемента декора, фрагмента изделия.
Вторая – отсутствие школы портретной миниатюрной живописи как таковой.
То есть, при поступлении соответствующего заказа, любой художник – живописец любой из техник, чеканщик, эмальер, резчик по камню – брался
за претворение в жизнь пожеланий клиента, используя в непривычном для него формате все свои профессиональные навыки, изо всех сил стараясь приспособить их для подобной надобности. У кого-то получалось лучше, у кого-то хуже. Кто-то даже пытался специализироваться на этом направлении.
Однако, крайняя ограниченность круга потенциальных заказчиков (пусть и вполне платёжеспособных, но – разовых) и несовершенство приёмов, техник
и материалов, пригодных для такой кропотливой и тонкой работы, не давали долгое время возможности динамичному развитию этого направления. Конечно, нарабатываемый опыт мало по малу поднимал художественный уровень изделий, давал возможность уже приблизиться вплотную к созданию школы, но – всё те же причины: второстепенность и подчинённость миниатюрной портретной живописи замыслу всего изделия на десятилетия и даже века отвели художникам-миниатюристам место скорее среди ремесленников, нежели среди живописцев.
Немаловажную роль в таком положении вещей играло уже упоминавшееся место, которое заняла миниатюра в своём бытовании в жизненном укладе. Сокрытость от сторонних глаз, адресованность только лишь лицам, для которых характерные черты портретируемого были легко узнаваемы, значительно упрощали задачи, стоящие перед художниками. Камерность, то есть ориентация на узкий круг зрителей, позволяла списать многие их огрехи
и ошибки, которые в портретной парадной станковой живописи, предназначенной для публичной демонстрации, были бы совершенно недопустимы. Тем более, что в камерной живописи внимание уделялось главным образом не репрезентативности субъекта, не «лакировке» его обли-
ка, а напротив – как можно более близкой к оригиналу передаче всех, пусть даже и совсем не красящих лицо, особенностей: морщин, складок, родимых пятен, шрамов – всего того, что видели ежедневно, до вмешательства «кауфёров» и «тупейных художников» только самые близкие, что делало изображение таким тёплым и родным, и что совершенно не предназначалось для всеобщего обозрения. Положение дел оставалось на таковом уровне до пришествия классицистической эпохи в последней трети XVIII века. Особенно,
с началом одного из самых ярких её направлений – сентиментализма.
Не удивительно, что и портретная миниатюра на фарфоре следовала в русле имевших место на протяжении первых двух третей её бытования в XVIII веке, общих для всех прикладных искусств, традиций. Портреты реальных персон встречаются на разного рода фарфоровых предметах буквально с первых лет открытия «китайского секрета». Но – отнюдь не живописные. Достаточно вспомнить бёттгеровские скульптуры и барельефы в каменной массе, запечатлевшие образ его державного покровителя Августа Сильного. Далее, начиная с 30-х годов XVIII века, имеет место быть представленным достаточ-ное количество уже живописных портретных миниатюр. Главным образом –
на внутренних поверхностях крышек табакерок и на разного рода вспомогательных элементах ( картушах, декоративных и композиционных щитах и щитках) аллегорических скульптурных композиций. Основной же массив изделий из фарфора, то есть разного характера и назначения пред-меты сервировки, практически никогда до 60-х годов XVIII века не несут на своей поверхности более-менее внятных и цельных портретных изображе-
ний.
В чём же причина столь ярко выраженного игнорирования художниками-фарфористами столь благодатного и востребованного жанра живописи, как портрет? Вряд ли причина кроется в недостаточной разработанности технических и технологических приёмов росписи времён становления нового вида декоративно-прикладного искусства, каковым был фарфор во всём многообразии его художественных проявлений в первой половине XVIII века. Судя по результатам, которые можно наблюдать, например, на уже упоминавшихся образцах портретной живописи, украшавших внутренние стороны крышек табакерок, мастера вполне справлялись с поставленными задачами даже с теми скупыми возможностями, которые были в их распоряжении. Несмотря на ограниченную палитру, довольно грубый состав красок и обусловленную этими двумя факторами необходимость искать пути передачи сложных оттенков и полутонов без смешивания красок различных цветов или наложения красочных слоёв друг на друга ( что так естественно в обычной станковой живописи), миниатюристам удавалось добиться вполне сносного, а иногда и очень приличного результата. Богатство красочной палитры достигалось техникой, которую спустя сто с лишним лет применили в станковой живописи Сёра и Синьяк, основав целое направление и вписав тем самым свои имена навечно в историю мирового искусства. «Пуантилизм» -
вот название этого скорее технического, нежели творческого приёма, благодаря которому живописцам малых форм XVIII века удалось добиться жизненности и достоверности в таком сложнейшем жанре, как миниатюрный портрет. Принцип тот же, что и у именитых импессионистов: создание колористической гаммы и композиции посредством нанесения в соответствующем порядке и пропорциях точек или пятен локального чистого цвета, которые с расстояния воспринимаются зрителем, как оттенки различ-ной степени тепло-холодности, контрастности и насыщенности. На этом же принципе, кстати, вернее – на особенностях восприятия человеческим глазом мелко-мозаичного полихромного изображения, было построено и такое гениальное изобретение человечества, как цветное телевидение. Лавры снискали все: и французские новаторы от Большой Живописи, и инженеры важнейшей информационно-развлекательной индустрии… А вот тот факт, что «невеста выходит замуж уже не в первый раз», «женихи» обошли скромным молчанием. Да и в самом деле, Сёра – это Сёра, Зворыкин – это Зворыкин, а как звали немецкого (скорей всего именно немецкого) миниатюриста, пер-вым открывшего эффект слияния мелких точек или штришков основных цветов во все мыслимы оттенки – не так уж и важно. И пусть история не узна-
ет его имени. Не тот масштаб! Ремесленник и кустарь. В самом деле – какие-
то жалкие фрагменты, размером проиблизительно 4 х
и не узнала, кому обязаны мне все всем, что так ласкает наш взор тысячели-кой полихромностью на основе трёх основных цветов. Слава Богу, материальные свидетельства трудных поисков путей к достижению недостижимого ( на тот момент) сохранились. И сохранились именно в нарождающемся направлении декоративно-прикладного, совмещённого с камерным живописным, искусства – портретной миниатюре. В самом деле, деление на прикладное и полноценное искусство в этой сфере живописи весьма условно. Само-собой, если миниатюра исполнена акварелью на бума-
ге, это бесспорно серьёзная, академическая живопись. А если акварелью на слоновой кости? Такой материал, как слоновая кость, применяется только и исключительно в искусстве декоративно-прикладном. На то есть свои причинны, кроющиеся в природных свойствах самого материала. Ещё одна ремарка, касающаяся приставки «прикладное». То есть, искусство – но приложенное (применённое) для украшения утилитарного, обиходного предмета. И здесь миниатюра на слоновой кости мечется между двух огней: с одной стороны это самостоятельные произведения малых живописных форм, предназначенные для украшения интерьера в своём самодостаточном качестве. С другой – в качестве элемента общего декора: вставок на внутренние и наружные поверхности шкатулок, табакерок, бюваров etc.
Кстати! А как быть тогда с направлением портретной миниатюры, возникшим
в конце 20-х годов XIX века и применявшем в качестве основы для живописи фарфоровые пласты малых и не очень размеров? Пласты эти были вполне самодостаточны и существовали только и исключительно в качестве объектов живописного убранства интерьеров. И как воспринимать эти произведения,
по какому ведомству причислить? Это что? Это настоящее Искусство, или его падчерица, с унизительной приставкой «прикладное»?
Отметим ещё раз тот объективный факт, что портретная живопись относится
по праву к одному из самых трудоёмких и требующих высочайшего уровня профессиональных навыков направлений искусства ( с точки зрения фикса-ции столь сложноорганизованного субъекта , как Homo sapiens, именующего себя одновременно и «образом и подобием Божьим» и «венцом эволюции»).
Вернёмся в «век осьмнадцатый». А именно – к портретной миниатюре на фарфоре. Немногочисленные портретируемые особы на изделиях первой половины – середины XVIII века выглядят вполне живо, колоритно и свежо. Заподозрить художников в некоторой стыдливости, не позволявшей им выйти со своими произведениями на оперативный простор более доступных глазу форм, мы не имеем, на основании существующих образцов, права. Созданные ими образы на порядки в художественном отношении превосходят те, что были явлены миру, например, их современниками в смежной области – в области стеклоделия. Если внимательно, трезво и объективно, без псевдо-патриотического придыхания, освидетельствовать, к примеру, продукцию российских стеклянных заводов с гравированными портретами Монархинь ( Анны Иоанновны, Елисавет Петровны и Екатерины Великия) на парадных кубках, то остаётся только удивляться, как за такие, почти карикатурные, художества мастеров-гравёров не сослали в Сибирь на вечное поселение. Догадаться, что вот эта толстая бабища, выгравированная на кубке – Хозяйка земли Русской, а не соседка горе-мастера по посаду, можно только по короне, просматривающейся намёком в буклях. И ничего! Вполне себе считались предметы, достойные Императорского Двора и уж тем более хором ближайшего сановного окружения. А была, была статья в те годы за «оскорбление Величества»! Нет, не работала она. Ибо – несмотря на недостаточную мастеровитость и сноровку в изготовлении, сама по себе искренность верноподданнического порыва не вызывал сомнений.
Нет, не в стыдливой робости мастеров следует искать причины для столь скромного места, которое было отведено европейской портретной миниатю-
ре на фарфоре в первые пятьдесят лет после его открытия в Старом Свете. Причины эти носят отнюдь не технологический, а скорее культурологический характер. Сама идея камерности и приватности противоречила эстетике, стилистике и культуре позднего барокко и наследовавшему ему рококо. «Галантный век» - так принято называть ту замечательную во многих отношениях эпоху. Не стоит только забывать, что смысл определения слова «галантность» в понимании XVIII века почти тождествен смыслу определения слова «гламурность» наших дней. То есть – нарочитая в своей эпатажности демонстрация самых низменных пороков, возведённых в ранг образа жизни высших слоёв общества, подчёркнуто дистанцирующихся от плебса. Субкультура для узкой прослойки, узурпировавшей власть и деньги. Дурновкусие, прикрытое «для блезира» налётом некоторого салонно-будуарного шика, весьма сомнительного с точки зрения простых нравственности и здравого смысла. Много золота, много мишуры, много вымученных и надуманных замысловатостей и условностей в оформлении бытовых, самых простых и естественных сторон жизни. Причудливость ( если вспомнить вольный перевод термина «рококо») во всём многообразии её проявлений. Жизнь на показ. Жизнь ради участия в модном процессе, ради пресловутых 15-ти минут славы. Пусть – славы быстротечной, но зато и такой, что миллионы с придыханием произносят твоё имя. И неважно – в связи с чем и с кем. Жизнь упоительная, карнавальная, одним днём, даже не днём – а лишь его несколькими минутами. И пусть пустая, никчёмная, но, одновремен- но, пёстрая, шумная и почти что дерзкая. Почти революционная… От этого «почти» до революции, как оказалось, дистанция в полшага. Природа человеческая и его, человечества, внутренняя, врождённая культура, культура не от лукавого, а от Творца , не в состоянии долго терпеть циничное глумление, обман и попрание морали, прикрытые витринными картинками из «красивой» жизни, которые на поверку оказываются ничем иным, как
пошлой скабрезностью, рядящейся в тогу возвышенной утончённости.
Шумной круговерти галантных будней интерес к отдельному, не публичному
и безвестному блестящему обществу человеку, к индивидууму, был не органичен. Персоны же заметные и примечательные стремились и память по себе оставить столь же заметную, яркую. Пышные парадные живописные и скульптурные портреты изобилуют тщательнейшим воспроизведением всех мельчайших деталей роскошных туалетов и аксессуаров, Даже самые пустые
и непримечательные лица облагорожены кистью живописца или резцом скульптора до такой степени монументальности и значимости, что так и хочется поинтересоваться: Чем же велик сей персонаж, чем прославил он себя в веках? Ответ, как правило, разочаровывает: родился, жил, танцевал на балах, интриговал при дворе, оставил свой след лишь в записках современников «На балу у Регента monsieur NN явился в зелёном бархатном камзоле, шитом золотой канителью». Да, для этих господ в искусстве имели значение действительно только размер и помпезный антураж. Какая при таких амбициях может быть миниатюра? Что такое эта миниатюра? Что на ней разглядишь, кто её увидит, кто заметит на крохотном её пространстве благородные черты и роскошные туалеты замечательного человека, без пяти минут памятника эпохи? Тем более, если портрет даже и не на модном аксессуаре, непременной принадлежности всех светских львов и львиц XVIII века - табакерке, а на предметах сервировки. Это даже как-то и неприлично,
не статусно совершенно, когда твой мужественный профиль или фас украша-
ет то, из чего приличные люди едят. Совершенно не commeilfaut…
Важно отметить ещё одну особенность, характерную для декорирования изделий той эпохи. Если взять для рассмотрения такой непременный атрибут декора - роспись ( не только по фарфору), то можно заметить одно её характерное свойство: вне зависимости от сюжета (пейзаж, жанр, ботаника и анималистика, аллегористика и т.д) она представляет из себя не более, чем составляющую сложной, пёстрой мозаики убранства интерьера. Детали изображения, выписанные порой с необыкновенной виртуозностью, не воспринимаются глазом в качестве самодостаточного объекта, а растворяются в общем орнаментальном ритме. Взгляд зрителя скользит по ним легко и непринуждённо, не утруждая мозг необходимостью вдаваться в особенности сюжета. Солдаты, кони, пушки, дым сражения…Какая баталия? Да не важно! Главное – нарядно. Скалы, деревья, море, паруса… Где это? Да какая разница! Главное – приятно для глаз. Разумеется, во все эпохи все составляющие убранства спроектированных интерьеров перекликаются между собой, создавая единый настрой, единую атмосферу. Но , например, в ампирных интерьерах росписи имеют совершенно другое значение. Их присутствие подчёркивается, на них, при помощи разных приёмов, акцентируется внимание зрителя, они несут на себе важную смысловую нагрузку, а не слу-
жат только лишь нарядным пятнами.
А та необыкновенная лёгкость бытия, которая была присуща галантным да-мам и кавалерам XVIII века , совершенно не предусматривала отвлечения
от таких важных дел, как флирт и интрига, на всякие ненужные глупости, как, например, внимательное изучение окружающей их художественной среды во всех её проявлениях. Фигурки людей и животных, растения, пейзажи – мелкие детали одного сложного, причудливого орнамента, не более того. При таком подходе к предметам интерьера и обихода, появление в жизненном пространстве в том или ином качестве портретной миниатюры неизбежно привело бы к некоторому диссонансу, стало бы причиной определённого дискомфорта. Лицо, если это не маскарон, а живое лицо с характером, неизбежно привлечёт внимание, заставит взгляд споткнуться, а мысль пробудиться. Так уж устроена человеческая психика. А если, при ближайшем рассмотрении, окажется, что лицо не очень-то и приятно? Потерянное время, подпорченное настроение… Нет, лучше просто абстрактные фигурки забавных человечков, страдающих от красивого безделья, как и их созерцатели.
И танцы, танцы, танцы! Флирты, дуэли, галантные утехи. Никакого ненужного психологизма, никакой унылой сентиментальности. Не время! Ещё не время...
Еще одним моментом, имевшим немаловажное значение для судеб портретной миниатюры на фарфоре в XVIII веке , была некоторая шаблонность мышления мастеров по росписи белого золота. Именно белизна, столь трепетно культивировавшаяся и всячески подчёркивавшаяся в первые десятилетия производства фарфора в Европе, стала серьёзным препятствием
к развитию направления. В среде декораторов существовала некоторая зашоренность, неспособность абстрагироваться от тех канонов, которые были приняты в живописи на тот момент времени, не желание посмотреть на вопрос под новым углом зрения, попытаться найти новые решения для воплощения своих творческих задач. Это относится не только к художникам-фарфористам, но и , например, к художникам-гравёрам той эпохи. Живописная традиция жанра предусматривала наличие некоего фона на портретном изображении. Не важно - какого. Это мог быть пейзаж, фрагмент интерьера, архитектура или просто цветной нейтральный фон. Просто белый фон был категорически не приемлем. Даже гравёры при создании своих портретных работ, при отсутствии какого-либо композиционного фона, покрывали всё оставшееся пространство штриховкой различных толщин и направленности. На графических набросках художников и XVIII века, и предшествующих эпох, портреты без тонировки или проработки фона существовали всегда и в больших количествах. Но это – эскизы, рабочие прорисовки, не предназначенные для широкой публики и не вызывавшие, соответственно, у этой публики никаких недоумённых вопросов. Революционный прорыв и отказ от такой условности, как обязательное наличие фона у изображения, случился как раз ближе к концу столетия, но для миниатюристов это уже не имело решающего значения в силу причин, о которых речь пойдёт ниже. А до той поры, связанные необходимостью следовать в русле общепринятых традиций, художники не могли придумать достаточно внятного, эффектного и эффективного решения проблемы. В самом деле, если должен быть фон, то
он должен занимать либо всю оставшуюся поверхность предмета (что совершенно противоречило уже упоминавшемуся пониманию красоты фарфора именно в великолепии его белизны), либо – портрет следовало заключить в некое подобие рамки, отделявший миниатюру от остального пространства изделия. И тут опять на повестке дня вставал вопрос о пресловутой белизне материала. На её фоне, написанная по всем правилам живописного искусства миниатюра, заключённая в строгий формат, «проваливалась» бы, воспринимаясь зрителем, как некое тёмное пятно на белоснежном поле. Да и рокайльные картуши замысловатых форм не вполне подходили в качестве рамок для подобного рода живописи. Получилось бы даже не пятно, а некая клякса. А это, согласитесь, для столь изысканного и утончённого потребителя дорогой продукции, как гламурная европейская аристократия, с её обострённым донельзя эстетическим чувством - просто совсем не приемлемо. А вот с упоминавшимися уже внутренними сторонами крышек табакерок подобных проблем не возникало. Во-первых – не давила белизна. Во-вторых, сами портреты не мозолили глаза. И, в-третьих, золотая, серебряная или золочёная оправа табакерки выполняла заодно ещё и роль изящной рамочки, придавая изображению опрятность и законченность. Плюс
к этому – привычный прямоугольный или овальный формат, без всяких замысловатых вывертов. Так и оставались изумительные и тончайшие произведения миниатюристов на третьих ролях, пока некоторые обстоятельства, связанные как с поворотом прогресса, так и с поворотом умов, не вывели их на авансцену во всём блеске.
Уже к началу 60-х годов XVIII века плоды Просвещения начали давать свои всходы. Настроения в обществе, несколько подуставшем от шумного куртуазного буйства, стали менять вектор направления умов. Руссо, Дидро, Вольтер и другие писатели и философы эпохи Просвещения, выросшей, как удивительный цветок на куче смердящего навоза галантного века, внедрили-таки в сознание современников шаг за шагом, постепенно, такие понятия, как свобода, равенство и братство, ценность каждой отдельной личности для общества в целом, естественные и неотъемлемые права каждого на достойную жизнь, честь и уважение. Разумной и настоятельно необходимой альтернативой роскоши была заявлена скромность, пороку – добродетель, праздности – труд на пользу общества. Другая мораль – другая и эстетика. Гламурных дам и кавалеров во всех областях литературы и искусства стали теснить персонажи, являвшие собой идеализированный образ «простого человека» во всём многообразии интерпретаций этого понятия. С простыми радостями, чистыми, добродетельными душами, благородными порывами.
А где можно найти примеров незамутнённой чистоты? Само-собой, в дали от шумных городов, центров средоточия всех мыслимых пороков и растления душ. То есть – на пленере, в деревне. Среди бесхитростных селянок и пастушков. А где пастушки, там рукой подать до Аркадии. А если уж говорить об Аркадии, то никак нельзя обойти в этом разговоре и Грецию. Древнюю. А раз уж Древняя Греция – то начинается новый приход классицизма. Разумеет-ся – нового классицизма. К античным истокам Европа возвращалась множество раз. Поэтому, используя термин неоклассицизм, следует уточнять, какой именно по счёту. Но единого мнения относительно нумерации среди исследователей нет, поскольку классицистические мотивы пронизывают всё европейское искусство, начиная с Возрождения. Как бы то ни было, интерпретированное в очередной раз наследие древних греков стало широко применяться в изобразительном искусстве со второй половины 60-х годов
XVIII века. Не осталось в стороне от новых веяний и фарфоровое производство. Вновь вспыхнувший интерес к памятникам античного искусства породил, например, моду на коллекционирование римских и греческих камей (большой любительницей и охотницей до которых слыла в частности Екатерина Алексеевна), на что незамедлительно отреагировал книжный рынок. Появилось большое количество описаний собраний этих артефактов, снабжённое богатейшим иллюстративным материалом. Как известно, гравю-
ра для художника-фарфориста XVIII – первой половины XIX веков один из главных источников вдохновения. Есть гравюры с камеями, значит – жди миниатюр с камеями на фарфоре. Ждать пришлось недолго и первые изде-
лия, украшенные гордыми римскими и греческими профилями, увидели свет. Всё сложилось крайне удачно. Во-первых, рокайльная орнаментальная пестрота так же уступила место строгим акантам и меандрам, не отвлекая своей ярмарочной причудливостью внимания от центрального изображения. Во-вторых, камея сама по себе практически монохромна, что значительно упрощает задачу по её размещению на белой поверхности. В-третьих, овальная, круглая или прямоугольная форма камеи не разбивает пространство предмета, а напротив – организует его, являясь композиционной доминантой. Достаточно светлые, яркие краски одного-двух оттенков, использовавшиеся при написании «камейных» миниатюр делают изображение легко читаемым глазом, не создавая впечатления «чёрной дыры». Это была, конечно, ещё не вполне портретная миниатюра, но по многим своим формальным признакам «камейная» роспись вполне может считаться первой удавшейся попыткой размещения портретного изображения на изделиях из фарфора.
Тут, как нельзя кстати, подоспела и ещё одна новация (теперь уже чисто техническая), позволявшая развивать достигнутые успехи не только в области копирования антиков, но и в области запечатления на хрупких предметах черт современников. На Севрской мануфактуре стали широко применяться для крытья тулов и поверхностей предметов над и подглазурные пигменты. Столь лелеемая долгие десятилетия белизна фарфора отошла на второй план, обнаруживая себя лишь во вспомогательных элементах формы ( ручки, держатели, лапки и ножки) и в резервах на тулове. А на таком густом, тёмном, насыщенном фоне, как, например, подглазурный кобальт, краски миниатюры выглядят не темнее (как ранее на фоне белом), а напротив – гораздо ярче, насыщенней и сочней.Да и другие оттенки крытья приводят к более-менее аналогичному результату. Плюс к этому, изящные рамки из цированного золота, которые, как и любая рама вообще, сообщает законченность как миниатюре, так и всему изделию в целом. Эпоха сентиментального романа и последовавший в след за её наступлением читательский бум, породил на свет огромное количество изящных изданий, миниатюрного, карманного формата, в милых тиснёных золотом переплетах, с непременными и гравюрами в тексте и обязательным портретом автора на шмуцтитуле. Сообразуясь с модой, портреты эти размещались в гравированных рамках, представлявших, порой, гораздо более ценное произведение гравёрного искусства, нежели сам виновник торжества - писатель. Разнообразны элементы декора - от имитации грубого каменного профиля а-ля «барельеф на римской арке», до сложнейших имитаций резьбы по дереву или бронзового литья, с гирляндами, военной или амурной арматурой. Все эти прекрасные образцы, благодаря и выросшему мастерству позолотчиков, и новым способам нанесения позолоты с использованием рельефной мастики, нашли своё место в оформлении живописных миниатюр. Начали появляться к концу века и гравированные портреты, размещённые на листе без всякой фоновой проработки, что было замечено, отмечено и применено в монохромной портретной миниатюре на фарфоре. Изображение, правда, выдаёт с головой свои родственные связи с книжной графикой, но зато сообщает предмету совершенно иное звучание, обнаруживая цвет и фактуру фарфора в поле резерва, создавая впечатление одновременно и лёгкости, и необыкновенной художественной выразительности, и лаконичной изысканности. Немало способствовало упрочению позиций портретной живописи на фарфоре и такое остро-модное течение в искусстве конца XVIII века, как черный силуэтный профильный портрет. Относительно несложный в исполнении, он, тем не менее, поражал современников характерностью и узнаваемостью черт портретируемого, что снискало ему немалый успех. Помимо книжной гравюры, силуэты рисовались от руки тушью или чёрной краской, вырезались из чёрной тонированной бумаги, процарапывались на оборотной стороне позолоченных стеклянных пластин, которые затем покрывались чёрной же краской (техника игломизе). Пройти мимо столь простого в изготовлении и не менее простого для понимания потребителя вида портрета, мастера фарфоровой живописи просто не могли. Результаты были достаточно эффектны и многочисленны.
Разнообразие приёмов росписи тулов и поверхностей предметов, взрыв которого случился в последние полтора десятилетия XVIII века, нисколько не низвёл живописное изображение до роли вспомогательного элемента общей композиции , а напротив – всё более оттенял главный теперь уже «центр тяжести» изделия – живописную миниатюру. Крытьё локальными цветовыми оттенками, роспись под дерево, камень, ткань, обои, сплошное золочение, не отвлекали, а напротив – притягивали внимание зрителя к изображению. В этой связи следует сделать смелое предположение, что крытьё тулов некоторых заказных сервизов полностью соответствовало орнаменту драпировки или цвету окраски стен жилища заказчика, дабы усилить эффект воздействия на зрителя, подавить его масштабностью, грандиозностью и дороговизной замысла якобы специального проекта.
Фарфоровые изделия с миниатюрами становились одной из главных составляющих интерьера, который так же претерпел значительные изменения в своём колористическом и архитектурном решениях. Пышная лепнина и резьба уступили место немногочисленным строгим антикизированным консолям, молдингам и панно. В окраске стен преобладали монохромные пастельные или наоборот, глухие, но насыщенные, оттенки. Бронзовые светильники отличались гармоничным сочетанием патинирования с позолотой, что придавало им Мебель также напоминала своими чистыми, строгими линиями и пропорциями греческие храмы. На фоне такой лаконичности, порой почти аскетической, живопись вообще, и портретная миниатюра в частности, призваны были несколько смягчить холодность покоев, придать им вид обжитости и уюта. Особенно важное значение приобрели миниатюрные работы в украшении приватных апартаментов: кабинетов, библиотек, спален. Именно там как нельзя к месту смотрелись камерные, лишённые нарочитой парадности, портреты родных, близких и друзей. И развешенные в рамках из золочёной бронзы по стенам, и смотревшие из золочёных же цированных и мастичных рамок с фарфоровых переметов сервировки и интерьерных объектов. Все остальные элементы интерьера своими размерами не только не противоречили этим милым знакам сердечной привязанности хозяев, не подавляли их своей монументальностью, но и напротив – подчёркивали очень важную их роль в системе ценностей хозяев. Отнюдь не размером определяется значимость. Миниатюра, если позволительно такое сравнение, была душой жилища, наполняла его атмосферу теплом живой любви и светлой печалью воспоминаний. Вполне в духе сентиментализма, который из модного увлечения превратился, со временем, в часть европейского менталитета, обусловив появление целых направлений в искусстве, призванных не подавлять зрителя заключённой в них сверх ценной художественной сверх идеей, а всего лишь напоминать время от времени об окружающем мире и своём месте в нём. Соизмерять масштаб, так сказать.
Именно в годы расцвета сентиментальных настроений с одной стороны, и в те же годы – годы революционных событий во Франции, оказавших столь значительное влияние на весь ход мирового исторического процесса, в европейском обществе в первый раз за всю историю оказался в центре внимания, в качестве главного действующего лица, так называемый «обычный человек». Именно от него, как оказалось, напрямую зависит ход истории, именно он является самым важным звеном всех исторических процессов, его главной движущей силой, да и сам исторический процесс затеян для него и ради него. Человек стал интересен. И окружающим, и самому себе. А когда происходит такая перемена в осознании субъектом своего места в мире, она сопровождается некоторым изменением ментальности субъекта. Он начинает ощущать свою значимость для Вселенной и истории со всеми вытекающими отсюда последствиями. Одним из этих последствий становится необходимость сохранить следы своего пребывания на Земле, оставить документальные свидетельства своего бытования для потомков. Ведь есть чем гордиться! Именно на рубеже XVIII - XIX веков многие граждане разных стран что называется «сделали себя сами». По-русски говоря, выбились из грязи в князи. Хотя, это и не совсем корректное калька с английского «selfmade». И вот, добившийся успеха честным трудом на благо общества добропорядочный гражданин решает в качестве памяти для потомков, которые должны знать, кому они всем обязаны, запечатлеть навеки свои бренные черты, равно как и черты своих ближайших родственников. Да так, чтобы они вспоминали их не только, когда проходят через комнату, где висят фамильные портреты, а и ежедневно, желательно раза три-четыре: за завтраком, в обед, в полдник, и в ужин. Как можно добиться желаемой цели? Да очень просто – заказать роскошный по исполнению, но скромный по количеству предметов сервиз для ежедневного обихода. Лучше всего, конечно дежене. Где завтрак, там и файф-о-клок. Богато, нарядно, мемориально. В воображении встают трогательные сценки, в которых маленький голубоглазый и белокурый ( как вариант – смуглый и курчавый) бутуз - пра-пра-правнук, пьющий утром молоко, вдруг спрашивает у матери, показывая крошечным пальчиком на портрет на чашке: «Мама, а этот дядя - кто?». И молодая красавица-мать с мягкой улыбкой отвечает карапузу: «Это не дядя, малыш!
Это твой родной пра-пра-прадедушка, который и построил наш свечной заводик, благодаря чему ты можешь каждое утро пить свежее молоко и
ходит в гимназию!» Идиллия и гармония! Благодарная юность с восхищением созерцает благородную мудрость, сохранённую в веках, в нетленном её великолепии, на хрупком теле тривиального в обиходности своей предмета. Занавес. «Зрители рыдаютъ…»
Менее пафосны, но не менее сентиментальны подарки членам семьи и близким друзьям с портретами дарителя, верной супруги (супруга), детей ( в младенчестве или живущих уже своей семьёй), парных и групповых семейных портретов ( по случаю круглой годовщины брака, например), портретных сцен главнейших событий в жизни ( помолвка, венчание (подписание брачного контракта) и т.п.) К этой же категории следует отнести и знаки внимания любящих сердец, жаждущих быть с предметом любви ежесекундно, но из-за светских приличий ограничивающихся возможностью лишь только напоминать о себе украдкой сразу после пробуждения, за утренним чаем, и незадолго перед отходом ко сну, за чаем вечерним. Часто, такие портретные изображения на фарфоровых т.н. «чайных парах» сопровождаются трогательной надписью в зеркале блюдца, выражающей всю гамму чувств и тайные надежды.
Учитывая то обстоятельство, что на рубеже XVIII - XIX веков к работам по росписи фарфоровых изделий привлекались мастера с подчас серьёзным академическим образованием, можно смело утверждать, что качество исполняемых работ, в частности портретных, мало чем уступало по качеству исполнения работ признанными на тот момент времени мастерами станковой живописи. И не только по качеству, но и по цене, что является весьма и весьма не маловажным свидетельством востребованности такого рода услуг, когда речь идёт о скромном обаянии буржуазии.
Отдельной строкой хотелось бы выделить такую область в жанре портретирования на фарфоре, как изображения правящих монархов и выдающихся современных (главным образом военных) деятелей.
С монаршими портретами всё более или менее понятно. Каждый сопричастный к власти, или просто искренне верноподданный гражданин, считал своим патриотическим долгом иметь в доме какое-либо изображение своего Суверена. Из благодарности ли, на всякий случай ли – не суть. Часто, присутствие изображений этих носило опять-таки сентиментально- мемориальный характер: « При Александре Павловиче, возлюбленный сын мой, даровано было нашему роду потомственное дворянство! Вот он – Благодетель наш!» Ещё чаще, изделия с портретами правящих особ и иже с ними приобретались на распродаже. Событие, к которому они были как бы приурочены, прошло, а предметы вполне себе качественные и дорогие ( по первоначальной цене), но – не нашедшие щедрого покупателя « в самый разгар сезона», шли по сходной цене всем нуждающимся.
Иное дело – предметы с изображениями героев войн. Трудно сказать, чем руководствовались люди, покупавшие в 60-е годы ХХ века продукцию с портретами Гагарина и Титова. Жили в одно время с героями? Ну, жили и жили. Не встречались же, семьями не знакомы? Зачем держать в доме фарфоровые предметы, украшенные портретами пусть и знаменитых, но совершенно недоступных для контакта современников, да ещё и за за деньги? Патриотизм? Одурманивание пропагандой? Нет. Объяснение, очевидно, кроется в той же тривиальной причине: распродажа качественного товара за скромные деньги. То же самое и героями и победителями эпохи Великих Наполеоновских войн. Кто такой Платов? Чем знаменит Витгенштейн? Зачем этот Веллингтон? Блюхер – он немецкий король или принц? Не важно. Важно, что обыватель был в состоянии украсить свой быт настоящими произведениями искусства за вполне вменяемые суммы. Впрочем, вполне возможно и объяснение, базирующееся на «кухонном» трактовании сентиментализма: « Хоть сами мы и люди прос-тые, но ходили по той же земле, что и прославленные сыны Отечества. И вот вам тому доказательства. Из первых, практически, рук.»
«Покупательский кретинизм», как называют это явление люди учёные, есть продукт сиюминутной ситуации, не могущий быть объяснённым рациональ-ными причинами.
Завершая тему портретной миниатюры на фарфоре, хочется отметить еще несколько существенных моментов, углубление в каждый из которых может стать темой для отдельного исследования.
С совершенной уверенностью можно констатировать тот факт, что на протяжении почти целого века, с 60-х годов XVIII столетия и до середины столетия XIX, живописная миниатюра, главным образом портретная, пережила свой звёздный час. Успехи, достигнутые в этой области в разных техниках, никогда не будут превзойдены.
С не меньшей уверенностью можно засвидетельствовать и то обстоятельство, что техника этого направления, его школа, формировались не в какой-то определённой области художественного творчества, а по принципу сообщающихся сосудов: все находки и приёмы мастеров одного из направлений живописи тут же с успехом использовались представителями других направлений. Тем более, что с совершенствованием технологий и имевшей место крайней текучести академически подготовленных живописных кадров, трудно сказать, кто внёс большую лепту в развитие жанра камерной миниатюры – «академические» прикладники или сознательные, последовательные и грамотные ремесленники-адепты от «Большой» живописи.
Особенно рельефно и выпукло эта зыбкая граница становится видна в 30-е годы XIX столетия, когда в качестве материала для портретной миниатюры использовались все мыслимые носители красочных пигментов: от бумаги до фарфоровых пластов. Тот факт, что большинство работ на фарфоровых пластах того периода несёт на себе подписи именитых художников, их создавших, неоспоримо свидетельствует о том, что зыбкая граница между «чистым» и «декоративно-прикладным» искусством в те годы практически перестала существовать. Чему свидетельством являются и другие примеры росписи по фарфору, речь о которых впереди (шла выше? – в зависимости от размещения статьи о пластах)
С изобретением «искусства светописи», то есть фотографии, которая на первых порах именовалась дагерротипией, по имени своего изобретателя Луи Дагерра, роль и значение кабинетного, семейного портрета переместились из области искусства в область технических кунстштюков. Кто бы и что не рассказывал про отдельное направление, претенциозно именующее себя «фотоискусством», мы, обладатели современных, доступных по цене, высоконанотехнологичных цифровых камер с хорошим разрешением знаем, что в любой серии из 1000 снимков обязвтельно найдутся около 20 вполне приличных, около пяти выдающихся и один – гениальный. Дело техники. Человек только нажимает на кнопочку.
С середины XIX века пошла на убыль культура портретной миниатюрной живописи. Всё, что было создано за сто лет расцвета, так и не получило своего развития и существует на сегодняшний день лишь в том объёме и количестве, который был наработан за этот краткий, с точки зрения Вечности, миг. Продолжения не будет!The End!
Сувенирные предметы из фарфора, украшенные перенесёнными с фотопластин, плёнки, цифровых носителей портретами существуют с конца XIX века и по сей день Есть и достаточное количество сувенирных же предметов, с нанесёнными механическим путём портретами правящих монархов и прочих селебрити из мира моды и шоу-бизнеса.
Слава Богу, к искусству всё это не имеет уже никакого отношения. Пошлейшее тиражное дурновкусие, не более…